员在分析人物时,无法完整的分析每一个行动背后的行为动机,在这种情况下,演员在行动过程中,难免某些时刻大脑会陷入一片空白,进入一种,“我在干什么?为什么要这么做?”的缺少行为动机的懵逼状态。
其次,纵然编剧刻画了一个完全“活”的人,他的行动明确、行动动机清晰,那么这个人物我真的可以完全复制吗?
按照体验的方法论,可以。
那么先把体验、和合的概念差异放到一边,说一种日常生活中最为普遍的现象。
团长这家伙很贼。
我说这句话的同时,脑海中立刻浮现出这货贼兮兮的笑容。
而在准备塑造一个人物时,状态是相当的,这个人物很阳光或者很冷酷,我的脑海当中基本上立刻就能浮现出一张“我”的面孔。
一方面,这个面孔,或者说“我”是由我的人生阅历、文化素养针对剧本的设定组成,其次,“我”依靠我控制材料,也就是我的身体完成规定情境下的行动。
这个过程中,我处处存在,而且不可或缺。
表演是艺术创作的一种,和其他艺术创作一样,都是通过各种材料进行创作,区别不过一个通过各种各样的工具、材料进行,而表演以自身为材料进行。
参照其他艺术创作,如画家用笔墨作画,尽管很多画师不需要参照实物,但是对于实物,他们往往已经了如指掌,如徐悲鸿画马、齐白石画虾,尤其是后者,也许在“形”上不能和原物媲美,但是“神”却能达到极致。
在美术创作中,形和神的关系,大致相当于是“我”和我的关系。
梵高画向日葵,他画的并非某一株特定的向日葵,而是把他心中的向日葵画了出来。
这个向日葵是掺杂了画师主观意志的向日葵,而且可以断定一点,画师在画马、虾、向日葵之前,必然仔细观察了大量的实物,闭上眼睛可以清晰地想象这类实物每一个部位各种不同的存在形式。
这点和我过去的认为的体验生活是体验特定群体的思想状态,而非寻找典型不谋而合。
以美术创作类比表演,性质也是类似,演员在整个创造过程中,无论排练还是演出,我的存在不应当消除,也不可能消除的,但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料,更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动,而是努力地去靠近“我”,去理解“我”,把“我”当成最最亲密的人,如妻子、孩子。
两者间的辩证关系确定后,那么紧接着,就涉及到具体的方法论,所有不提供方法论的理念,都是假大空,都是耍流氓。
仍以美术创作为例,唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》,是描写画家张璪作画的情景,他感到张璪画松树、石头时,是
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